Ein Konzert beginnt vor dem ersten Ton

In der Garderobe riecht es nach nassem Stoff. Jemand sucht in der Manteltasche nach dem Ticket, das er längst in der Hand hält. Die Reihe ist schon voll, und wer in die Mitte muss, hebt die Knie, entschuldigt sich zweimal und setzt sich auf einen Platz, der für einen anderen reserviert aussieht. Zwei Reihen weiter prüft jemand das Handy, dann noch einmal, dann legt er es weg. Das Konzert hat nicht angefangen, aber es läuft bereits, und ich gehöre zu den Leuten, die diesen Teil inzwischen genauso aufmerksam verfolgen wie das Programm.

Ein Saal ist keine neutrale Kiste, in die man Musik hineinstellt. Das Konzerthaus Berlin beschreibt seinen Großen Saal als rechteckigen Raum mit fast 1700 Plätzen, den man umgangssprachlich Schuhschachtel nennt, mit vierzehn Kronleuchtern, achtunddreißig Komponistenbüsten an den Wänden und einer Nachhallzeit, die nach eigener Auskunft nur wenig über dem liegt, was Raumakustiker als optimal bezeichnen. Solche Angaben kommen vom Haus selbst, und ich lese sie als Selbstdarstellung. Interessant ist trotzdem die Baugeschichte: Der Außenbau folgt Schinkel, das Innere entstand beim Wiederaufbau zwischen 1979 und 1984 neu und lehnt sich an Formen der Schinkelzeit an. Was historisch aussieht, ist eine Entscheidung der 1980er Jahre, und was man hört, ist ebenfalls gebaut.

Dabei klingt der Saal nicht immer gleich. Das Fraunhofer-Institut für Digitale Medientechnologie beschreibt, dass anwesendes Publikum Schall absorbiert und dadurch die Nachhallzeit und die Gesamtlautstärke im Raum verändert. Eine Probe ohne Zuschauer klingt also anders als die Aufführung mit ihnen, und für die Spielenden entsteht ein trockenerer Klang, sobald die Reihen besetzt sind. Elektronische Systeme, die den Raumklang stützen, werden meist vor dem Konzert eingestellt und danach nicht mehr angepasst. Ich lese das als eine freundliche Zumutung: Die Besucherinnen und Besucher sind kein Hintergrund, sie sind ein Teil der Akustik. Jeder Saal klingt zweimal, leer und voll, und wir bekommen immer die zweite Version.

Dann kommt der Moment, den ich am meisten mag. Das Orchester sitzt, es wird noch geredet, jemand klappt seinen Sitz hoch, ein Programmheft raschelt. Und dann spielt die Oboe das eingestrichene a. Es ist ein heller, obertonreicher Ton, der bis in die letzten Reihen trägt, und mit ihm kippt die Stimmung. Das Tonhalle-Orchester Zürich beschreibt in einem eigenen Beitrag, dass dieser Ton für die Spielenden Routine ist und für alle anderen das Signal, dass es losgeht. In der Schweiz liegt der Kammerton bei 442 Hertz; die 440 Hertz gehen auf eine Stimmtonkonferenz in London im Jahr 1939 zurück, bei der eine Vereinheitlichung beschlossen wurde, weil der Konzertbetrieb internationaler wurde. Auch der Stimmton ist also eine Verabredung, und Verabredungen kann man ändern.

Was danach kommt, nenne ich Stille, obwohl es keine ist. Es ist ein Raum voller Menschen, die dasselbe erwarten. Ich habe erlebt, dass ein Husten in diesem Moment lauter wirkt als im Foyer, nicht weil er lauter wäre, sondern weil alle anderen gerade nichts tun. Diese Stille ist der einzige Teil des Abends, den das Publikum gemeinsam herstellt, und sie dauert nur ein paar Sekunden.

Wo man sitzt

Über Sitzplätze könnte man einen eigenen Essay schreiben, und ich habe den Verdacht, dass die Wahrheit unbequem ist: Der Platz verändert das Hören stärker als die meisten Programmhefte zugeben. Oben unterm Balkon hört man die Bläser anders als im Parkett, seitlich verschiebt sich das Verhältnis der Streichergruppen, und weit hinten verschwimmen die schnellen Passagen zu einer Fläche. Ich habe dasselbe Werk an zwei Abenden von zwei Plätzen gehört und beim zweiten Mal gedacht, es sei anders gespielt worden. Vielleicht war es das auch. Sicher ist nur, dass ich es anders gehört habe, und dass ich diesen Unterschied nicht dem Werk zurechnen darf.

Erwartung gehört zu den Instrumenten, die niemand im Programm aufführt. Wer die Sinfonie vorher im Kopf hat, hört Übergänge, die anderen entgehen; wer nichts weiß, hört zum ersten Mal und merkt nicht, dass eine Durchführung lang ist. Ob eine Einführung vor dem Konzert hilft oder den Abend vorwegnimmt, ist genau die Frage, die sich bei Bildern und ihren Wandtexten stellt: wie viel Erklärung ein Werk verträgt, lässt sich nicht allgemein beantworten. Ein guter Hinweis gibt eine Tür und keinen Grundriss.

Wer viel liest, kennt den Effekt vom Wiederlesen. Manche Sätze verändern sich, weil man selbst sich verändert hat, und was am Rand der Seite dabei stehen bleibt, ist eine Art Protokoll dieser Verschiebung. Beim Hören ist es strenger: Es gibt keine Randnotiz, und die Aufnahme zu Hause wiederholt nicht den Abend, sondern ersetzt ihn. Das ist kein Verlust und kein Gewinn, es ist ein anderer Gegenstand.

Ein Saal ist ein gebauter Körper, und wie sehr Konstruktion den Gebrauch bestimmt, sieht man an alltäglicheren Dingen. Ein Mantel sitzt nicht, weil er schön ist, sondern weil Futter, Kragensteg und Naht zusammenarbeiten. Und wenn ich nach einem Konzert nach Hause komme, fällt mir auf, wie sehr auch die eigenen vier Wände das Verhalten vorgeben. Ein Zimmer, das bleiben darf, verändert sich durch das, was in ihm geschieht, und ein Konzertsaal ist nur der extremste Fall dieser Regel: Er ist für eine einzige Handlung gebaut und richtet alles darauf ein.

Ich habe aufgehört, den Beginn eines Konzerts am ersten Ton zu messen. Wenn ich gehe, erinnere ich mich häufiger an das a der Oboe als an die Zugabe, und manchmal summe ich es auf dem Heimweg, ohne es zu wollen. Der Abend hat dann schon angefangen, als noch niemand auf der Bühne saß.