Wem gehört die Geschichte eines Kunstwerks?

Im Depot riecht es nach Papier, Staub und kaltem Metall. Ich habe zwei Jahre lang in der Sammlungsverwaltung eines Museums für angewandte Kunst gearbeitet und dort gelernt, dass ein Objekt selten allein kommt. Es kommt mit einer Nummer, mit einem Zettel, manchmal mit einer alten Aufschrift in blauer Farbe, die niemand mehr wegmachen will, weil sie selbst schon zur Geschichte gehört. Meine Aufgabe war es, diese Angaben zu prüfen: nachsehen, ob die Nummer im Bestand mit der Nummer im Katalog übereinstimmt, ob das Objekt wirklich das ist, was dort steht, ob ein Datum plausibel ist. Was mich damals am meisten beschäftigt hat, war nicht das Alter der Dinge. Es war die Stelle, an der die Angaben aufhörten.

Provenienz kommt von provenire, hervorkommen, und meint die nachvollziehbare Geschichte eines Objekts: wer es gemacht hat, wer es besessen hat, wie es von einer Hand in die nächste kam. Als ich anfing, hielt ich das für eine Formalie. Inzwischen weiß ich, dass es die einzige Art ist, über die Vergangenheit einer Sammlung zu sprechen, ohne entweder zu beschönigen oder zu verdächtigen. Das Deutsche Historische Museum beschreibt auf einer eigenen Seite, welche Quellen dafür zur Verfügung stehen: die Objektdatenbank mit dem unmittelbaren Vorbesitzer oder Verkäufer und der Erwerbungsart, die Inventarbücher mit summarischen Angaben zum Zugang, dazu Objektakten, Rechnungen und Schriftwechsel. Zu früheren Vorbesitzern, so heißt es dort, findet sich in diesen Beständen nur selten etwas.

Genau dort sitzt das Problem. In einem Datenfeld, in dem ein Name stehen sollte, steht „unbekannt“, und dieses Wort ist keine Antwort, sondern eine Aufgabe. Es bedeutet nicht, dass etwas verschwiegen wird, und es bedeutet auch nicht, dass alles in Ordnung war. Es bedeutet zunächst nur, dass eine Kette fehlt, und dass jemand sie suchen kann.

Vier Geschichten und ein Irrtum

Der häufigste Irrtum besteht darin, alle Erwerbungen mit unklarer Herkunft in einen Topf zu werfen. Man kann diese Fälle nicht gleich behandeln, weil sie rechtlich und moralisch verschieden sind, und die Forschung trennt sie deshalb.

Da ist erstens der verfolgungsbedingte Entzug in der NS-Zeit. Der Leitfaden des Deutschen Museumsbundes von 2019 widmet sich ausschließlich diesem Bereich: Kulturgut, das in der Zeit der NS-Herrschaft aus Verfolgungsgründen verschwand, durch Druck, Zwangsverkauf, Beschlagnahme oder Raub aus dem Besitz jüdischer und anderer verfolgter Menschen. Der Leitfaden knüpft an die Washingtoner Prinzipien von 1998 an und liefert praktische Hinweise, Fallbeispiele und Adressen. Wer sich mit diesen Fällen beschäftigt, arbeitet an einem historischen Mechanismus und nicht an einer Ahnung. Dass Betroffene und ihre Nachfahren dabei nicht nur eine Rubrik in einer Datenbank sind, zeigt das Deutsche Zentrum Kulturgutverluste, das die Forschung zu NS-Raubgut fördert und einen Help Desk unterhält, der bei ersten Schritten und bei Gesprächen mit Museen unterstützt.

Zweitens die kolonialen Erwerbskontexte. Der Leitfaden des Museumsbundes von 2021 ist eine Arbeitshilfe für Sammlungsgut aus kolonialen Kontexten und für die Zusammenarbeit mit Herkunftsgesellschaften, und er wurde unter Beteiligung internationaler Fachleute aus verschiedenen Herkunftsgesellschaften erarbeitet. Das ist keine Höflichkeit am Rand. Wer über Objekte spricht, die in asymmetrischen Machtverhältnissen nach Europa gekommen sind, muss diejenigen mitreden lassen, aus deren Gesellschaft sie stammen, und die Frage nach Rückgaben ist Teil der Arbeit, nicht ihr Gegenstück. Auch hier gilt: nicht jedes Objekt aus einem kolonialen Kontext hat dieselbe Geschichte, und der Leitfaden vereinheitlicht sie ausdrücklich nicht.

Drittens die ungeklärte Herkunft ohne erkennbaren Entzugskontext. Das Deutsche Museum in München schreibt, dass in seiner Sammlung mehrere Tausend Objekte aus ehemaligen Kolonialgebieten stammen, koloniale Materialien enthalten oder kolonialen Zwecken dienten, und dass nahezu alle Fachgebiete betroffen sind. 2020 und 2021 wurden systematische Erstchecks durchgeführt, Tiefenrecherchen laufen und werden veröffentlicht. Das Haus nennt daneben weitere Problemfelder, die mit Kolonialismus und NS-Zeit nichts zu tun haben: Kriegsbeute aus dem Ersten Weltkrieg, Antiken ungeklärten Ursprungs, die eigenen Verluste der Nachkriegszeit. Schon diese Aufzählung zeigt, wie unterschiedlich die Geschichten sind, die hinter dem Wort „ungeklärt“ liegen.

Viertens die gewöhnliche, dokumentierte Übergabe: Ankauf, Schenkung, Leihgabe, mit Datum und Rechnung. Sie ist der Normalfall, und sie ist kein Freispruch. Ein Eintrag „Schenkung 1938“ ist ein Datum, kein Urteil. Dokumentation sagt, was festgehalten wurde, und nicht, was tatsächlich geschehen ist.

Herkunft ist kein Verdacht. Sie ist eine Frage, und die Antwort fällt von Objekt zu Objekt anders aus.

Wie konkret das werden kann, beschreibt das Deutsche Museum in seinem Forschungsblog an einem Fall aus der eigenen Sammlung. Ein Unternehmer hatte dem Haus eine Kunst- und Antiquitätensammlung vermacht, die über Jahrzehnte zusammengetragen worden war, und zu der es so gut wie keine Unterlagen zur Herkunft gab; die meisten Stücke waren offenbar in den 1950er bis 1970er Jahren im Kunsthandel erworben worden. Bei einem Gemälde von Hans Thoma klebte auf der Rückseite ein altes Pfandsiegel des Amtsgerichts Dresden. Ohne Datum, typografisch aber möglicherweise aus der NS-Zeit. Für sich genommen war das kein Beweis, sondern nur ein Anlass, in der Lost-Art-Datenbank nachzusehen. Die Suche führte zu einer Suchmeldung, und damit zu Sigmund Waldes, einem jüdischen Unternehmer aus Dresden, der 1938 mit seiner Familie emigrieren konnte und dessen zurückgelassene Sammlung 1939 gepfändet, beschlagnahmt und versteigert wurde. Auf der Rückseite des Bildes ist bis heute die Losnummer der Auktion von 1943 zu erkennen. Das Museum hat das Gemälde an die Erben zurückgegeben und nennt den Fall in der eigenen Darstellung eindeutig.

Ich lese diesen Fall nicht als Heldengeschichte, sondern als Beispiel für die Arbeitsweise. Der entscheidende Hinweis stand nicht in einer Akte, sondern auf der Rückseite eines Bildes, und er hätte ohne ein Archiv, eine Datenbank und einen historischen Zusammenhang nichts bedeutet. In derselben Sammlung liegen weiterhin Objekte, deren Weg sich nicht rekonstruieren lässt. Ein solches Ergebnis ist kein Skandal und keine Entlastung. Es ist der Stand der Recherche, und der kann sich ändern, wenn irgendwo eine Rechnung auftaucht.

Wer diese Arbeit zum ersten Mal macht, unterschätzt meistens den Aufwand. Ich habe in Objektakten gesessen, in denen dieselbe Erwerbung dreimal vorkam, jedes Mal mit einer anderen Zahl, und in denen eine Notiz von 1987 genau die Frage offenließ, die ich mir stellte. Man arbeitet dort nicht an einer Enthüllung, sondern an einer Chronologie, und Chronologien sind selten vollständig. Deshalb ist eine fehlende Unterlage kein Beweis für ein Unrecht und kein Beleg für ein sauberes Geschäft. Sie ist eine Lücke, und Lücken können sich schließen, wenn ein Katalog auftaucht oder sich eine Familie meldet.

Was Besucher fragen können

In der Ausstellung sieht man von alldem meist wenig. Auf dem Schild stehen Titel, Material und Jahr, seltener der Vorbesitz, fast nie die Lücke. Wie viel Erklärung ein Werk verträgt, ist die eine Frage; welche Angaben ein Haus überhaupt macht, ist eine andere, und sie betrifft das Selbstverständnis einer Institution. Man kann danach fragen, und die Frage ist nicht unhöflich. Woher stammt dieses Objekt? Seit wann ist es hier? Gibt es Unterlagen? Was ist nicht bekannt?

Spuren des Besitzens finden sich auch dort, wo man sie nicht erwartet. Ein Name auf einem Vorsatzblatt, ein Exlibris, eine Widmung: was am Rand der Seite steht, ist bei Büchern oft die einzige erhaltene Provenienzangabe, und Bibliotheken katalogisieren sie als Merkmal des einzelnen Exemplars. Bei einem Gemälde ist es das Etikett auf der Rückseite, bei einem Möbelstück die Brennmarke, bei einem Textil die angeheftete Papiernummer. Es sind kleine Zeichen, und sie sind der Grund, warum ich Dinge bis heute zuerst umdrehe.

Institutionen erzählen ihre eigene Geschichte immer auch selbst, und diese Selbstdarstellung ist eine Quelle, keine Prüfung. Wenn ein Hersteller die Chronik des eigenen Hauses veröffentlicht oder ein Museum seine Erwerbungspolitik beschreibt, gilt für beide dasselbe: Man muss es lesen, und man muss es gegenprüfen, wo es geht. Dass dabei manchmal nichts Spektakuläres herauskommt, gehört zum Verfahren. Eine Sammlung verändert sich durch Forschung ähnlich wie ein Zimmer, das bleiben darf sich durch Gebrauch verändert: nicht durch den Austausch aller Dinge, sondern durch das, was jemand über sie herausfindet.

Am Ende bleibt von der Frage im Titel weniger, als sie verspricht. Eine Geschichte gehört niemandem exklusiv, weder dem Haus, das ein Objekt aufbewahrt, noch der Familie, die es einmal besessen hat, und schon gar nicht der Betrachterin, die davor steht. Sie ist ein Verhältnis, das ausgehandelt wird, und die Akten liegen dabei offen auf dem Tisch, manche vollständig, manche mit einer Lücke darin.